Info:  Farbgestaltungslehren und das Kontrastprinzip

Verschiedene Farbenlehren im Vergleich, ihre Bedeutung
und Anwendbarkeit

Studienarbeit von Ragna Herold und Kirsten Beuster


Inhalt

1. Einleitung

2. Farbgestaltungslehren
         Johann Wolfgang von Goethe
         Philipp Otto Runge
         Wilhelm Ostwald
         Johannes Itten

3. Farbkontraste
         3.1 Der Simultan-Kontrast
         3.2 Der Farbe-an-sich-Kontrast
         3.3 Der Hell-Dunkel-Kontrast
         3.4 Der Komplementär-Kontrast
         3.5 Der Kalt-Warm-Kontrast
         3.6 Der Qualitäts-Kontrast
         3.7 Der Quantitäts-Kontrast



4. Die Wirkung von Farben
           Farbenpsychologie

5. Zusammenfassung

Literaturverzeichnis

Abbildungsverzeichnis


1. Einleitung

Das Gebiet der Farbenlehre ist ein weites Spektrum, mit dem sich bereits viele namhafte Wissenschaftler, Künstler, Philosophen und Psychologen auseinander gesetzt haben. Wenn es nun in dieser Arbeit um die Farbenlehre gehen soll, dann kann diese Arbeit nur einen Ausschnitt dieses Spektrums erfassen. Somit soll es zunächst um die physikalischen Grundlagen, sprich die Optik, gehen und im Anschluss um den Vergleich verschiedener Farbenlehren, welche in der Zusammenfassung auf ihre Bedeutung und Anwendbarkeit überprüft werden sollen.

Die Farbenlehre ist die Erklärung des Sehens. Sie befasst sich mit der Farbenstehung, der Farbmischung und der Farbempfindung (vgl. Küppers 1999, S. 12).

Um Farben sehen zu können, benötigen wir Licht. Die Wellenlänge des sichtbaren Lichts bewegt sich zwischen 400 und 700 Nanometern. Dieser Bereich wird das Spektrum genannt. Wenn das Licht auf Materialien fällt, werden bestimmte Teilbereiche des Lichtes absorbiert und andere reflektiert. Je nachdem welche Spektralbereiche reflektiert werden, entsteht der dem Material eigene Farbeindruck im Auge des Betrachters. Die Energiestrahlen des reflektierten Lichts werden im Auge auf die Netzhaut projiziert und zu Farbempfindungen verarbeitet. In der Netzhaut befinden sich zwei Arten von Sehzellen. Die Stäbchen reagieren auf Helligkeit, die Zapfen dienen der Farbwahrnehmung. Die Zapfen sind für unterschiedliche Bereiche des Spektrums empfindlich. Es existieren drei verschiedene Zapfentypen. Der erste ist für den kurzwelligen, der zweite für den mittelwelligen und der dritte für den langwelligen Bereich empfindlich. Diese Spektralbereiche entsprechen den Farben Blauviolett, Grün und Orangerot. Diese Farben gelten als die Urfarben, sie ergeben in der Mischung Weiß. Werden zwei Zapfentypen gereizt, nehmen wir die Farbe wahr, die im Spektrum zwischen diesen Spektralbereichen liegt (vgl. Küppers 1999, S. 13).
Diese Mischung von Lichtfarben nennt man die Additive Farbmischung. Sie wird beim Einsatz von Scheinwerfern z.B. im Theater und beim Farbfernsehen genutzt (vgl. Bablick/ Federl 1997, S. 136).
Der Additiven Farbmischung gegenüber steht die Subtraktive Farbmischung. Dabei geht es um die Mischung von Pigmenten. Die Farbmittel absorbieren die Strahlung in den einzelnen Wellenbereichen unterschiedlich stark. Die Absorption des gesamten Spektrums ergibt die Farbe Schwarz. Die Grundfarben der Pigmentmischung sind Gelb, Cyanblau und Magentarot (vgl. Bablick/ Federl 1997, S. 137).

Farben werden von jedem Menschen subjektiv betrachtet, sie sind ein subjektives Gefühl. Daraus resultiert die Schwierigkeit, diese subjektiven Eindrücke zu objektivieren, um Normen und Gesetzmäßigkeiten festzustellen. Wissenschaftler und Künstler haben sich mit der Ordnung von Farben beschäftigt und sind aufgrund persönlicher Einstellungen und unterschiedlicher Ansätze zu verschiedenen Ergebnissen gekommen. Einige dieser Farbenlehren sind bis heute gültig, während andere in Vergessenheit geraten sind oder verworfen wurden. Mit dem fortschreitenden Stand der Technik gelingt es, Erkenntnisse zu überprüfen und gegebenenfalls zu korrigieren.

Im Folgenden werden verschiedene Farbenlehren exemplarisch vorgestellt und auf ihre Anwendbarkeit überprüft. Dabei wird es sowohl um die praktische Anwendung als auch um die Gültigkeit in der heutigen Zeit gehen. Es wurden die Farbenlehren von Johann Wolfgang von Goethe, Philipp Otto Runge, Wilhelm Ostwald und Johannes Itten ausgewählt. Wie bereits erwähnt, sind diese vier Farbenlehren nur Beispiele aus einer Fülle von Ansätzen und Theorien zu diesem Thema. Auch heute noch werden immer neue Erkenntnisse gewonnen. Die Auswahl beinhaltet gerade diese genannten Wissenschaftler und Künstler, da sie mit ihren Ideen wesentlich zur Weiterentwicklung der Theorie der Farben beigetragen haben, jeder mit seinem persönlichen Schwerpunkt und zu seiner Zeit. So sind einige Bestandteile der Farbenlehren von Goethe, Runge, Ostwald und Itten heute noch verwendbar und werden noch gelehrt, wenn es um Gestaltungs- und Farbenlehre geht. In einigen Punkten jedoch haben neue Erkenntnisse die alten Ansichten überholt oder zum Teil sogar wiederlegt.

Wir wollen beide Komponenten, die Bedeutung und die Anwendbarkeit der Farbenlehren, in dieser Arbeit ausfindig machen, d.h. die heute noch gültigen sowie die wiederlegten Theorien bezüglich der Farbenlehre aufdecken.


2. Farbgestaltungslehren

2.1 Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832)

Goethes Leben und sein Werk von 1749 bis 1832 ist unzählige Male erforscht und biografiert worden. Seine Lebensgeschichte mag als symbolisch für die geistige Elite des 18. Jahrhunderts gelten. Die Französische Revolution von 1789, die Auswirkungen des ersten Krieges der Franzosen gegen Österreich 1792 und dem zweiten im Jahre 1798- 1801 bildeten den historischen Kontext Europas in Goethes Zeitalter.

Goethe studierte Jura, wurde Anwalt und trat nach Aufenthalten in Wetzlar und Frankfurt 1776 als Geheimer Legationsrat in den Weimarer Staatsdienst ein. Dort wurde er später von Carl August von Sachsen geadelt. Die klassische Biedermeierzeit mit ihren bürgerlichen Stilen und Idealen und dem sich kontrastierend entwickelnden Zeitalter des Humanismus und der Aufklärung ist sein geistiger Hintergrund, welcher viele Weichen der Zukunft in Philosophie und Geisteswissenschaften stellen sollte.

Goethe pflegte mit den bekanntesten und einflussreichsten Persönlichkeiten seines Zeitalters Kontakt. Unzählige Briefwechsel dokumentieren dies, von denen viele auch der Farbenlehre galten, wie z.B. mit Schopenhauer, Runge und Schiller. Auch die Verbindungen mit Alexander v. Humboldt, Schiller, Fichte, Friedrich Schlegel, Schelling und Hegel, Schopenhauer, Meyer, Carl August von Sachsen, mögen hier exemplarisch sein. Goethes Farbenlehre wurde von ihm selbst als sein Lebenswerk bezeichnet. Er benötigte insgesamt 18 Jahre, bevor er den letzten Bogen in die Druckerei gab und dies „als glücklichen Befreiungstag“ bezeichnete, der die „unablässigen Bemühungen“ zu einem vorläufigen Ende gebracht habe (vgl. Goethe, in: Richter 1989, S. 1040).

Der Ansatz zu Goethes Farbenlehre wird in dem folgenden Zitat deutlich: „ ..und Goethe beginnt eben da, wo die Physik aufhört:“ (Börnsen 1959, S. 3).
Als Amateurmaler kam Goethe erstmals zur intensiven Beschäftigung mit dem Thema Farbe. Goethe beschäftigte sich zudem intensiv mit unzähligen Schriften und Materialien des Themas Licht und Farbe. Er las und dokumentierte die Klassiker wie z.B. Aristoteles, Plato, viele Philosophen und die Naturwissenschaftler seiner Zeit, die nur einen Bruchteil seines durchgearbeiteten und gesichteten Materials repräsentieren und deren Grundlagen später in die eigene Farbenlehre eingebunden worden sind (vgl. Goethe, in: Matthei 1959, S. 238 ff).

Goethes Farbenlehre ist bis heute der einzige und in den meisten Bereichen gelungene Versuch einer geistesgeschichtlichen Naturbetrachtung, auf Basis der Naturwissenschaft. Ein Thema das Rudolf Steiner dann in seiner eigenen Promotion über Goethe erneut aufgegriffen und mit Hilfe der Anthroposophie diesen tief verwobenen Zusammenhang des Menschen und der Natur erneut sichtbar machte.

Goethe sagte in einer Äußerung an den Kanzler von Müller: “Es ist mit der Farbenlehre wie mit dem Whist – oder Schachspiel. Man kann einem alle Regeln dieses Spieles mitteilen, und er vermag es doch nicht zu spielen. Es kommt nicht darauf an, jene Lehre durch Überlieferung zu lernen, man muss sie selbst machen.“ (Börnsen 1959, S. 5).


Die Farbenlehre

Die Farbenlehre besteht aus 3 Teilen, einem didaktischen, einem polemischen und einem historischen Teil.
Der erste didaktische Teil differenziert zunächst in die physiologischen Farben, die subjektiv vom Auge wahrgenommenen Farben, die physischen Farben, die mit Hilfe von Materie entstehen, des weiteren die dioptrischen Farben, welche entstehen, wenn Licht durch trübe Mittel fällt, und die paroptischen Farben, die auftreten, wo das Licht an einen undurchsichtigen, farblosen Körper strahlt. Als letztes beschreibt er die chemischen Farben, die durch Reaktionen entstehen. Diese werden durch einen eigenen ergänzenden Band mit Farbtafeln ergänzt und erläutert (vgl. Goethe, in: Matthei 1959,
S. 238 ff).

Goethe schreibt in seinem Vorwort zur Farbenlehre im Jahre1808: „Die Farben sind Taten des Lichtes, Taten und Leiden. In diesem Sinne können wir Aufschlüsse über das Licht erwarten.“ (Goethe in Matthei 1959, S. 9).
Dieser vielzitierte Satz mag auch ein Schlüsselsatz für das geistige Verständnis der Naturwissenschaften von Goethe sein. Die Menschen benötigen Farbe analog zum Licht. Die Farben sind allen Dingen und Wesen eigen, ihre äußere Veränderung setzt gleichsam immer auch eine innere Veränderung voraus.
Im Gegensatz zu dem von Goethe in Frage gestellten Newton wird deutlich, dass Goethe sich hier auf eine Sinnsuche begibt und weniger die Ursache a priori sucht.

Goethe stellte fest, dass die Theorien, die der Naturwissenschaftler Isaak Newton (1643 bis 1727) zur Optik und Farbenlehre aufstellte, nicht haltbar waren. Newton ließ Sonnenlicht durch einen schmalen Spalt in eine verdunkelte Kammer fallen, während er ein Prisma in den Strahl hielt. An der gegenüberliegenden weißen Wand erschien dann ein Farbenband in den Farben des Regenbogens von Rot über Gelb, Grün und Blau bis Violett. Newton hatte somit die Grundelemente der damaligen Zeit des Lichtes entdeckt, behauptete aber auch, dass die Strahlen an sich eine gewisse Kraft haben, die eine Empfindung der Farbe anregen würden. Er reduzierte jedoch die Farben primär auf ihre rein objektive Wahrheit.
Goethe erschien dies als Vergewaltigung der Natur, vollzog die Experimente aber später nach. Er stellte fest, dass seine Wand weiß blieb, und nur dort wo die dunkle Fläche mit der Kante an das Weiß grenzte, zeigten sich Farbbänder (vgl. Bruns 1998, S. 22 ff). Dies galt für Goethe als Widerlegung der Theorien Newtons, und daraus resultierte seine eigene Theorie der Trübung des Lichtes.

Goethe kämpfte für die Integrität des Lichtes fast wie ein religiöses Bekenntnis. In seiner Farbenlehre führt er an: „Hält man einem Stier ein rotes Tuch vor, so wird er wütend; aber der Philosoph, wenn man nur überhaupt von Farbe spricht, fängt an zu rasen.“ (Goethe, in: Matthei 1959, S. 21).

Das Licht sei rein, homogen und elementar und die Farben entstünden immer sekundär, durch eine Irritation, einer Trübung des Lichtes, die sich immer an der Grenze zwischen Licht und Finsternis manifestiere. Somit befinden sich also immer Licht und Finsternis im Widerstreit und sind nicht Teile des Lichtes sondern seine „Taten und Leiden“ (vgl. Goethe, in: Matthei 1959, S. 9). Er folgert daraus, dass die Oberfläche der Körper, die uns sichtbar werden, eine gefühlsmäßige und eine den Gefühlen nicht unterworfene Seite haben, die der Farbe. Goethe bezeichnete den Raum um uns als Finsternis, Licht wäre folglich niemals abstrakt, sondern die Wirkung eines bestimmten Gegenstandes, der sich im Raum befände und durch diese Wirkung den Gegenstand erst sichtbar mache.

Goethe entwickelte eine Theorie der Polaritäten von Licht und Finsternis. Zur Erzeugung von Farbe benötige man somit Licht und Finsternis, Helles und Dunkles, Licht und Nichtlicht (vgl. Bruns 1998, S. 28/29). Heute weiß man, dass sich Goethe in diesen Punkt irrte, die Quantentheorie hat dies längst relativiert, aber seine Erkenntnisse der Farbenlehre in den Bereichen der Physiologie und Psychologie sind immer noch gültig. Viele der theoretischen Überlegungen zum Thema Farbenpsychologie lassen sich auf den Einfluss von Goethes Arbeit zurückführen.

In Goethes Theorien legte er die zwei Grundkräfte der Natur zugrunde, die der Polarität und der Steigerung. In Experimenten konnte er nachweisen, dass das Auge immer genau die Gegenfarbe wahrnimmt und hinzufügt. Es entsteht mit Hilfe des Lichtes eine Farbe, die wir als Gelb bezeichnen. Ihre ursprüngliche Polarität an der Finsternis orientiert, bezeichnen wir als Blau. Diese beiden bilden das Fundament, Licht und Dunkelheit. In ihrer reinsten Form bringen sie eine dritte Farbe hervor, das Grün. Nach seiner Theorie können sich beide steigern, verdichten, verdunkeln, und daraus entsteht dann nachfolgend das Rot und nach dem Übergang vom Tiefsten zum Höchsten die Paarungen Gelb / Orange und Blau / Violett. Dies gilt auch umgekehrt (vgl. Goethe, in: Matthei 1959, S 234).

Die elementaren Farben sind für Goethe somit Gelb, Blau und Rot.
Rot befindet sich im Zenit der Farbspirale und Purpur ist die Vereinigung und Erhöhung aller Farben. Goethe beschreibt hierzu: „Man denke sich in dem von uns angebenden Farbenkreis einen Diameter und führe denselben im ganzen Kreis herum; so werden die beiden Enden nach und nach die sich fordernden Farben bezeichnen, welche sich denn freilich zuletzt auf drei einfache Gegensätze zurückführen lassen.“ (Goethe, in: Matthei 1959, S. 239).

(Goethe, in Matthei 1959, S. 1106, Kom. S. 212/10)

Diese Farben bilden laut Goethe die drei einfachen Gegensätze / Polaritäten: Gelb fordert Rotblau, Blau fordert Rotgelb und Purpur fordert Grün. Mischt man diese Farben untereinander, werden diese Farben zu Halblichtern und Halbschatten und bringen ein schattiges Grau hervor.

Die Abbildung 1 zeigt die Farbenspirale von
Wolfgang von Goethe.
Abbildung 1

Goethe differenziert in seiner Farbenlehre weiterhin in folgende Farben: In Beziehung auf das Auge spricht Goethe von physiologischen Farben, in Beziehung auf Licht und Finsternis von physischen Farben und in Beziehung auf die Körper von chemischen Farben.

Goethes Farbharmonie führt er auf das Funktionsprinzip des Sehorganes zurück. Da das Auge immer die Gegenfarbe produziert, sei eine totale Harmonie nur dann gegeben, wenn in einem Bild die Gesamtheit aller bunten Farben vertreten wäre. In die Moderne übertragen bedeutet dies beispielsweise, die Komplementärfarben als harmonisch zu betrachten (vgl. Küppers 1999, S. 154).

Goethe fixierte auf diese Weise seine drei Grundsätze für Harmonien. Zunächst seien die polaren Gegenfarbenbeziehungen harmonisch. Außerdem besteht eine Harmonie zwischen den Drittelsprüngen in seinem Farbkreis. Die Verwendung von Buntarten, die benachbart auf dem Farbenkreis liegen, bezeichnet er als charakterlos (vgl. Küppers 1999, S. 155).

Goethe weist wiederholt darauf hin, dass ohne Übersicht des Ganzen der letzte Zweck nicht erreicht werden kann. Nur in einer umfassenden Einstimmung und dem Wissen um das Phänomen Licht und Schatten, der persönlichen Erfahrung und Einstellung kann uns ein umfassendes Bild einer Gestalt oder eines Objektes erscheinen (vgl. Goethe, in: Matthei 1959, S. 259).


Die Temperamentenrose

In Zusammenarbeit mit Schiller entwickelte Goethe die Temperamentenrose. Sie stammt bereits aus dem Jahre 1799,wurde aber erst 1941 erneut aufgefunden. Sie zeigt ihre tiefgreifende Bedeutung und Auseinandersetzung von Goethe und Schiller mit der Farbenpsychologie und Physiologie. Die Temperamentenrose dokumentiert in Schillers Handschrift und Goethes Aquarellzeichnung die gemeinsame Arbeit (vgl. Goethe, in: Matthei 1959, Farbtafeln zu Band 10). Sie gründet auf Kants „Anthropologie in pragmatischer Hinsicht“, die dieser 1798 in Königsberg erstmals veröffentlicht hatte.

Die Grundform leitet sich von dem Farbenkreis ab, sie besteht aus drei konzentrischen Ringen, die ein schwarzes Zentrum umringen. Der äußere Ring bezeichnet die vier folgenden Temperamente:
Das Cholerische (ein reizbarer, aufbrausender Charakter, Rot /Orangebereich)
Das Sanguinische ( ein heiterer, erregbarer Charakter, Gelb/Grünbereich)
Das Phlegmatische ( ruhiger, träger Charakter, Blau/ Violettbereich)
Der Melancholische (schwermütiger, ernster Charakter Violett/ Rotbereich).

Im mittleren Kreisring sind ihnen je drei typische Vertreter zugeordnet, der diese in Beziehung setzt. Dem cholerischen Typ wird der Tyrann, der Held und der Abenteurer zugeordnet, dem sanguinischen Typ der Bonvivant, der Liebhaber und der Poet, dem phlegmatischen Typ der Lehrer, der Geschichtsschreiber und der Redner und dem melancholischen Typ der Herrscher, der Pedant und Philosoph. Diese weitergängige Zuordnung zeigt erste Anfänge der Farbenpsychologie.

Eine weitere Rose zeigt die Farben und Eigenschaften auf (vgl. Goethe, in: Matthei 1959, Farbtafeln zu Band 10).
Rot /Orange wird der Vernunft und den Eigenschaften „edel“ und „schön“ zugeordnet, Gelb /Grün dem Verstand und den Eigenschaften „gut“ und „nützlich“, Grün /Blau der Sinnlichkeit und den Eigenschaften „nützlich“ und „gemein“, Purpur /Violett der Phantasie und den Eigenschaften „schön“ und „unnötig“.

Es gibt aber nur zwei klare Zuordnungen, das Blau für den Geschichtsschreiber und das Gelbrot für den Helden. Hier treffen kälteste und wärmste Seiten als Polaritäten zusammen.
Interessant mag auch Goethes Zuordnung des Herrschers sein. Es zeigt noch ein Dreieck, dass im Zentrum des Kreises liegt, welches den Herrscher in Bezug zu dem Geschichtsschreiber und dem Liebhaber und Bonvivant setzt. Diesen 12 Vertretern seines Farbenkreises ordnete Goethe ergänzend auch die Töne der Tonleiter zu (vgl. Goethe, in: Matthei 1959, S. 210 ff).

In Abbildung 2 ist die Temperamentenrose zu sehen.

Goethe war ein großer Kritiker der unbegrenzten Verfügbarmachung und Instrumentalisierung der Natur, obwohl er sie zeitweise in seiner Arbeit fast verloren zu haben schien. Es verbleibt als Resümee, dass Goethe einer der ersten Verfechter einer Humanwissenschaft war, als denkwürdige Alternative zur damals gängigen Naturwissenschaft.

Goethe selbst schreibt in einem Brief an Schiller am 21/25 Februar 1798: „Ein alter Hofgärtner pflegte zu sagen, die Natur lässt sich wohl forcieren, aber nicht zwingen und alles was wir theoretisch gegen sie vornehmen, sind Approximationen bei denen die Bescheidenheit nicht genug zu empfehlen ist.“ (Goethe in Matthei 1959, S. 1033). Dies mag exemplarisch für einen Person Goethes sein ,der gleichwohl in seinem Leben ein Universalwissenschaftler sein wollte, dies dem Licht und Dunkel widmete und dies auch exemplarisch lebte, aber in seinem Dichten und Trachten seiner Zeit in vielen Aspekten weit voraus war.



(Schöne 1987, S. 128)



2.2 Philipp Otto Runge (1777-1810)

Philipp Otto Runge studierte an der Kopenhagener Akademie Malerei und gilt als der Begründer der deutschen Romantik (vgl. Küppers 1999, S. 158). Bei seiner Farbenlehre stützt er sich aufgrund seiner Praxiserfahrung als Maler auf die Farbmittel.

Runge geht von einem Farbkreis mit sechs Hauptfarben aus: Gelb, Orange, Rot, Violett, Blau und Grün. Im Gegensatz zu Goethe sind jedoch für ihn Schwarz und Weiß gleichberechtigte Farben. Aufgrund dessen konstruiert er als einer der ersten aus dem Farbkreis ein räumliches Modell, welches zunächst die Form eines Doppelkegels, später dann die Form einer Kugel hat (vgl. Küppers 1999, S. 158). Die Farbkugel Runges ist in der Abbildung 3 dargestellt.

Der Farbkreis liegt dabei als Äquator in der Mitte der Kugel, das Zentrum bildet ein mittleres Grau. Die Farbe Weiß plaziert Runge an den Nordpol, die Farbe Schwarz an den Südpol der Farbkugel. Weiß und Schwarz sowie Gelb, Rot und Blau bezeichnet Runge als die Grundfarben, da sie sich nicht aus anderen Farben mischen lassen
(vgl. Küppers 1999, S. 163).

Runge unterscheidet drei prinzipiell verschiedene Möglichkeiten, zwei Farben der sechs bunten Hauptfarben zusammenzustellen. Die Gegenfarben im Farbkreis, beispielsweise Rot und Grün, stehen in einem harmonischen Gegensatz zueinander. Es entsteht Aktivität. Runge spricht von einer Bekämpfung bis zur gegenseitigen Vernichtung im Grau. Diese Aktivität kann zwischen benachbarten Farben nicht entstehen, da sie sich zu ähnlich sind. Ihnen fehlt außerdem die Beziehung zur Farbengesamtheit, die in einem mittleren Grau repräsentiert wird. Eine Kombination von z.B. Rot und Orange ist spannungslos und wirkt durch zu viele Gemeinsamkeiten monoton.
Die dritte Möglichkeit ist die Zusammenstellung von sich „fremden Farben“. Ein Beispiel dafür ist die Kombination von Rot und Gelb. In ihrer Mischung würde eine neue Farbe entstehen, in diesem Fall Orange. Daher bezeichnet Runge solche Farben als disharmonisch (vgl. Küppers 1999, S. 163).

Die Kunst ist es nun, aus diesen drei Möglichkeiten in einem Bild die beabsichtigte Gesamtwirkung zustande kommen zu lassen. Eine Harmonie entsteht durch die Auflösung von Spannung. Wenn zwei Farbflächen aneinander grenzen, dann bildet sich bei Betrachtung aus größerer Entfernung an der Grenzlinie ein Übergang zwischen den Farben. Im Falle der Gegenfarben wäre diese Übergangsfarbe ein Grau, was für das Auge des Betrachters angenehm ist. Diese harmonische Wirkung lässt sich steigern, indem zusätzlich ein Helligkeitsunterschied zwischen den beiden Flächen eingebracht wird. Entsteht an der Grenzlinie eine Zwischenfarbe, beispielsweise Grün an der Grenze einer gelben und einer blauen Fläche, ist das Bild disharmonisch (vgl. Küppers 1999, S. 164).

Weitet man diese Ansätze zu Kombinationen von drei und mehr Farben aus, so ergeben sich Widersprüche, die schon in Runges Ausführungen in „Farben-Kugel oder Construction des Verhältnisses aller Mischungen der Farben zueinander, und ihrer vollständigen Affinität“ auftauchen.
Da einander fremde Farben disharmonisch sind, so gilt dies auch für die Zusammenstellung der drei Grundfarben Gelb, Rot und Blau. Allerdings würde eine Mischung der drei Farben ein mittleres Grau ergeben, d.h. die Gesamtheit der Farben ist durchaus repräsentiert, was für Harmonie spräche. Trotzdem bezeichnet Runge diese Kombination als disharmonisch.
Ein weiterer Widerspruch besteht bezüglich der Farbverläufe. Runge bezeichnet benachbarte Farben als monoton und dehnt dies sogar auf den gesamten Farbkreis aus. Auch hier wäre jedoch die Gesamtheit der Farben gewahrt, was Runge an anderer Stelle harmonisch nennt.


2.3 Wilhelm Ostwald (1853-1932)

Wilhelm Ostwald war Professor für Chemie und Physik an der Universität in Leipzig. 1909 erhielt er den Nobelpreis für die Entdeckung der Katalyse. Er beschäftigte sich mit einer Reihe von Themen darunter die Geschichte der Wissenschaften, der Philosophie sowie Schulreformplänen und unterstützte außerdem Friedensorganisationen. In den letzten Jahrzehnten seines Lebens beschäftigte er sich intensiv mit der Farbenlehre (vgl. Küppers 1999, S. 195).

Das von Ostwald entwickelte Farbenraummodell ist der Doppelkegel (s. Abb. 4). Dieser besteht aus verschiedenen Buntartebenen. Ostwald stellt die folgende Farbgleichung auf: v + w + s = 1. Diese besagt, dass jede Farbnuance aus drei Teilen besteht, einer Teilmenge der Buntart sowie einer Teilmenge von Weiß und einer von Schwarz (vgl. Küppers 1999, S. 196).
Abbildung 4


Ostwald nimmt eine Untergliederung in 100 Buntarten vor, von denen er 24 als die wichtigsten herausstellt. Diese 24 Farben ergeben den äußeren Farbkreis (s. Abb. 5). Jede einzelne Farbe kennzeichnet Ostwald mit Ziffern und Buchstaben, wobei die ersten beiden Ziffern die Buntartebene und die zwei Buchstaben die Teilmengen von Schwarz und Weiß bestimmen. Dieses System ist jedoch sehr abstrakt und hat sich als unpraktisch erwiesen, wohingegen der Doppelkegel bis heute Bestand hat (vgl. Küppers 1999, S. 196).
            Abbildung 5


Von diesem Farbkreis ausgehend wird jede Buntart einmal mit Weiß und einmal mit Schwarz abgemischt. Dieses System ähnelt also der Farbkugel von Runge, nur dass Ostwald als Modell den Doppelkegel statt der Kugel wählte. Es entstehen dadurch die in Abbildung 6 dargestellten farbtongleichen Dreiecke (vgl. Küppers 1999, S. 205).
      Abbildung 6

Bis heute wirksam ist Ostwalds Harmonielehre. Sein Hauptsatz der Farbenharmonik lautet: „Harmonisch oder zusammengehörige erscheinen solche Farben, deren Eigenschaften in bestimmten einfachen Beziehungen stehen.“ (Küppers 1999, S. 197). Eine Farbharmonie entsteht also durch Beziehungen zwischen Farben. Diese Beziehungen können laut Ostwald unendlich verschiedenartig sein, man muss sich daher auf die wesentlichen begrenzen.

Von den Farbenlehren, die bis zur damaligen Zeit bekannt waren, enthält die Farbenlehre Ostwalds als erste den Begriff „unbunt“ (vgl. Küppers 1999, S. 235). Ostwald stellte fest, dass es auch unter den unbunten Farben Harmonien gibt. Unbunte Farben stehen durch ihre Abstände auf der Grauskala in Beziehung zueinander. Bei gleichen Abständen zwischen mindestens drei Farben spricht Ostwald von Harmonie.

In der Kombination von bunten und unbunten Farben entsteht eine Harmonie, wenn ein Grau die gleiche Teilmenge Weiß oder Schwarz enthält wie die Farbnuance. Daraus ergibt sich der sogenannte graubunte Farbstil. Wertgleich sind Farben auf Kreisen, die parallel zum äußeren Farbkreis liegen, d.h. in denen die Teilmengen von Schwarz und Weiß gleich sind (s. Abb. 7). Die Farben sind von unterschiedlicher Buntart, jedoch haben alle den gleichen Buntgrad
(vgl. Küppers 1999, S. 206).
              Abbildung 7

Grundsätzlich harmonisch sind zwei oder mehr Farbnuancen aus einem farbtongleichen Dreieck, da sie von der gleichen Buntart sind (s. Abb. 6). Eine Harmonie zwischen verschiedenen Buntfarben ergibt sich aus gleichen Abständen zwischen zwei Farben im Farbkreis. Ostwald behauptet allerdings, dass ein Bild interessanter wird, wenn beispielsweise anstelle eines vollständigen Dreiklangs eine Farbpräferenz herrscht, d.h. dass nur zwei Farben dieser Dreiergruppe vorhanden sind
(vgl. Küppers 1999, 207).

Harmonische Farbkombinationen bezeichnet Ostwald als Wohlklänge. Er unterscheidet dabei zwischen einfachen und zusammengesetzten Wohlklängen. Einfache Wohlklänge enthalten Farbnuancen, die durch ein gleiches Merkmal miteinander verbunden sind. Dies kann z.B. eine gleiche Helligkeit sein. Zusammengesetzte Wohlklänge entstehen durch Verbindungsgesetze. Diese besagen, dass sich Farbnuancen miteinander verbinden lassen, wenn in beiden Gruppen die gleiche Farbnuance vorkommt. Auf diese Weise entstehen immer kompliziertere Kombinationen
(vgl. Küppers 1999, S. 207).


2.4 Johannes Itten (1888-1967)

Der Schweizer Johannes Itten war Lehrer an einer Volksschule bevor er sich 1910 ganz der Malerei widmete. Er studierte die verschiedenen Farbtheorien an der Stuttgarter Akademie. Einer seiner dortigen Lehrer war Adolf Hoelzel. 1916 gründete Itten eine eigene Malerschule, von 1919 bis 1923 lehrte er am Bauhaus in Weimar. Anschließend leitete er seine private Kunstschule in Bern. 1938 bis 1954 war er dann Direktor der Kunstgewerbeschule in Zürich. 1961 erschien sein Buch „Kunst der Farbe“, in dem Itten seine Farbenlehre und seine Farbenharmonien erläutert (vgl. Küppers 1999,
S. 221).

Unter Harmonie der Farben versteht Itten das Zusammenwirken von zwei oder mehr Farben. Dabei ist die Empfindung bezüglich Harmonie oder Disharmonie eine persönliche Empfindung. Der Gegensatz „harmonisch – disharmonisch“ ist gleichzusetzen mit dem Gegensatz „angenehm – unangenehm“. Aus dieser subjektiv bedingten Gefühlslage versucht Itten eine objektive Gesetzmäßigkeit zu konstruieren. Die Grundlage dazu sind die physiologischen Vorgänge des farbigen Sehens (vgl. Itten 1970, S. 19).

Wenn man beispielsweise einige Zeit ein rotes Quadrat betrachtet und anschließend die Augen schließt, erscheint als Nachbild vor dem inneren Auge ein grünes Quadrat. Als Nachbild einer Farbe erscheint also die Komplementärfarbe, die vom Auge erzeugt wird, um ein Gleichgewicht herzustellen. Diese Erscheinung wird Successiv-Kontrast genannt (vgl. Itten 1970, S. 19).
Dieses Phänomen ist für Itten die Grundlage seiner Harmonielehre. Harmonie bedeutet für den optischen Sinnes-Apparat ein psycho-physischer Zustand des Gleichgewichts. Diesen Gleichgewichtszustand erzeugt ein neutrales Grau. Das Grau kann gemischt werden aus Schwarz und Weiß, zwei Komplementärfarben und Weiß sowie mehreren Farben, wenn die drei Grundfarben in entsprechendem Mischungsverhältnis vorhanden sind. Itten übernimmt die Auffassung, dass Gelb, Rot und Blau die drei Grundfarben sind. Diese Primärfarben bezeichnet er als die Totalität aller Farben. Ist diese Totalität gegeben, empfindet das Auge ein harmonisches Gleichgewicht (vgl. Itten 1970, S. 20).

Zwei oder mehr Farben sind harmonisch, wenn sie zusammengemischt ein neutrales Grau ergeben, alle anderen Farbzusammenstellungen sind expressiv bzw. disharmonisch (vgl. Itten 1970, S.20). Außer der Stellung der Farben zueinander sind bei einem harmonischen Gesamtbild die Mengenverhältnisse, die Reinheit und die Helligkeit entscheidend.

Die Grundlage der ästhetischen Farbenlehre nach Itten ist der zwölfteilige Farbkreis (s. Abb. 8). Er stellt die Farbordnung dar, wobei die Komplementärfarben im richtigen Verhältnis gemischt ein neutrales Grau ergeben. Sie sind also harmonisch (vgl. Itten 1970, S. 21).
Abbildung 8

Innerhalb des Farbkreises lassen sich harmonische Drei- oder Vierklänge konstruieren. Harmonisch sind drei Farben, die im gleichseitigen Dreieck zueinander stehen. Ein Beispiel dafür wäre die Kombination von Gelb, Rot und Blau (s. Abb. 9). Ein Vierklang ergibt sich aus den Eckpunkten eines Quadrats oder eines Rechtecks, das in die Mitte des Farbkreises gestellt wird. In einem Quadrat harmonieren demnach die Farben Gelb, Rotorange, Violett und Blaugrün, in einem
Rechteck Gelborange, Rotviolett, Blauviolett und Gelbgrün miteinander (s. Abb. 9). Diese Figuren lassen sich im Farbkreis drehen, so dass neue Kombinationen gebildet werden können (vgl. Itten 1970, S. 22).
Abbildung 9

Laut Johannes Itten ist das Entscheidende in der Kunst nicht das konstruktiv Errechnete sondern die intuitive Empfindung, was auch im Untertitel seines Hauptwerkes „Kunst der Farbe“, welcher lautet „Subjektives Erleben und objektives Erkennen als Wege zur Kunst“, zum Ausdruck kommt.

Zur Zeit der Veröffentlichung von Ittens Buch „Kunst der Farbe“ war bereits von dem englischen Physiker Thomas Young die Entdeckung gemacht worden, dass sich in der Netzhaut des Auges drei verschiedene Zapfentypen befinden. Young fand zu Beginn des 19. Jahrhunderts heraus, dass jeweils ein Zapfentyp für die kurzwellige Strahlung, die mittelwellige Strahlung und die langwellige Strahlung existiert. Diese „Drei-Komponenten-Theorie“ galt als gesicherte wissenschaftliche Erkenntnis, wonach als die Urfarben Violettblau, Grün und Orangerot anzunehmen wären (vgl. Küppers 1999, S. 226/227).

Itten ignorierte diese Erkenntnis jedoch vollständig und nimmt als die drei Grundfarben, wie schon einige vor ihm, Gelb, Rot und Blau an. Trotz dieses offensichtlichen Irrtums findet sich diese Auffassung bis heute in vielen Künstlerlehren. Entgegen Ittens Behauptung, die Grundfarben seien nicht anmischbar, sind in seinem Farbkreis die Ausgangsfarben Gelb, Rot und Blau bereits Mischfarben. Das Gelb hat einen Stich ins Rötliche, sein Rot ist eine Mischung aus Magentarot und Orangerot, das Blau beinhaltet die Farben Violettblau und Cyanblau. Dementsprechend erhält man bei der Mischung der Sekundärfarben nicht die in Ittens Farbkreis enthaltenen. Eine praktische Ausführung des Farbkreises nach Ittens Anleitung ist also kaum möglich. Dennoch hält Itten an dieser Theorie fest (vgl. Küppers 1999, S. 227).

Von Itten stammt im Grunde kein eigener Beitrag zur Farbenlehre. Er greift verschiedene Ideen auf, darunter die Goethes, Runges und vor allem die seines Lehrers Adolf Hoelzel. Den einzigen neuen Aspekt schafft Itten, indem er das subjektive Farbempfinden in Beziehung zu eigenen Persönlichkeitsfarben setzt, z.B. Haarfarbe, Augenfarbe und Hautteint. Er unterscheidet zwischen objektiven Harmonien, die von allen Menschen als harmonisch empfunden werden, und subjektiven Harmonien, die nur bestimmte Typen als angenehm empfinden (vgl. Küppers 1999, S. 228). Daraus entwickelte sich später ein System der Farbberatung, bei dem jeder Mensch einem bestimmten Farbtyp zugeordnet wird. Diese werden nach den vier Jahreszeiten Frühlingstyp, Sommertyp, Herbsttyp und Wintertyp genannt (vgl. Küpper 1999, S. 228).


3. Farbkontraste

Die folgenden Farbkontraste gehen auf die Farbenlehre von Johannes Itten zurück. Farbkontraste sind Unterschiede zwischen zwei zu vergleichenden Farbwirkungen. Maximale Unterschiede nennt man polare Kontraste, wie z.B. die Gegenüberstellung von Schwarz und Weiß. Das optische Sinnesorgan des Menschen kann nur durch Vergleichen Wahrnehmungen machen. Somit können Farbwirkungen durch Kontrastfarben gesteigert oder geschwächt werden. Itten benennt sieben Farbkontraste, die als grundlegende Gestaltungsmöglichkeiten der Farben gelten (vgl. Itten 1970, S. 33).


3.1 Der Simultan-Kontrast

In eine reine Farbe wird ein ihr gleich helles, graues Quadrat gestellt. Das Grau wird in diesem Zusammenhang eine Nuance in Richtung der Komplementärfarbe erhalten.
So erscheint das graue Quadrat auf der violetten Fläche gelblich, auf der gelben Fläche leicht violett. Dieses Phänomen nennt Itten Simultan-Kontrast (vgl. Itten 1970, S. 52).
Abbildung 10


3.2 Der Farbe-an-sich-Kontrast

Der Farbe-an-sich-Kontrast erreicht seine Wirkung durch die Buntheit der Farben an sich. Er ist der einfachste der sieben Farbkontraste. „Er stellt an das Farben-Sehen keine großen Ansprüche, weil zu seiner Darstellung alle Farben ungetrübt in ihrer stärksten Leuchtkraft verwendet werden können.“ (Itten 1970, S. 34). Itten schließt dabei die unbunten Farben Schwarz und Weiß mit ein.
Abbildung 11


3.3 Der Hell-Dunkel-Kontrast

Der Hell-Dunkel-Kontrast bezieht sich auf das Merkmal Helligkeit. Die größte Polarität wird dabei mit der Kombination von Schwarz und Weiß erreicht. Unter den Buntfarben ist Gelb die hellste und Violett die dunkelste Farbe (vgl. Itten 1970, S. 37ff.).
Abbildung 12


3.4 Der Komplementär-Kontrast

Der Komplementär-Kontrast ergibt sich aus der Zusammenstellung der Gegenfarben im Farbkreis. Er ist eine Variante des Merkmals Buntart (Itten 1970, S. 49).
Abbildung 13


3.5 Der Kalt-Warm-Kontrast

Auch der Kalt-Warm-Kontrast ist eine Variante des Merkmals Buntart. Der Farbkreis lässt sich nach kalten und warmen Farben aufteilen. Rotorange gilt als die wärmste und Blaugrün als die kälteste Farbe (vgl. Itten 1970, S. 45).
Abbildung 14


3.6 Der Qualitäts-Kontrast

Der Qualitäts-Kontrast bezieht sich auf das Merkmal Buntgrad. Es werden dabei Farben in unterschiedlichen Intensitäten gegeneinander gestellt. Es entsteht ein Kontrast zwischen reinen, gesättigten und getrübten Farben (vgl. Itten 1970, S. 55).
Abbildung 15


3.7 Der Quantitäts-Kontrast


Der Quantitäts-Kontrast bezeichnet nicht die Eigenschaft einer Farbe sondern bezieht sich auf Flächenbeziehungen. Die verwendeten Farbtöne treten in unterschiedlichen Mengenverhältnissen auf (vgl. Itten 1970, S. 59).
Abbildung 16


4. Die Wirkung von Farben

Die Farbe ist ein Energiestrahl, der nicht nur auf das Auge, sondern von dem menschlichen Körper in seiner Gesamtheit wahrgenommen wird. Farbe ist als Empfindungsorgan latent im Sehorgan des Menschen vorhanden.

Unsere subjektive Intuition ist letztendlich der einzige wirkliche Gradmesser, welchen bereits Goethe mit seiner sinnlich-sittlichen Farbtheorie umschreibt. Man differenziert Farbwahrnehmung in Bezug auf die psychologische Wirkungen, die aus Erfahrungen resultieren, die symbolischen Wirkungen, die aus Verallgemeinerungen und der Abstraktion der psychologischen Farbwirkungen entstehen, die kulturellen Wirkungen, die eine Verschiedenartigkeit von Kulturen in den Mittelpunkt stellt, die politischen Wirkungen von Farben und deren Symbolik und die traditionellen Wirkungen, die sich aus historischen Hintergründen ergeben können. Diese unterschiedlichsten Wahrnehmungsmuster bilden den Hintergrund, vor dem ein Individuum eine Farbe empfinden kann (vgl. Heller 1989, S. 15-17).

Farben informieren über kalt und warm, leicht und schwer, aber auch über nah und fern. Dennoch sind immer vergleichende Farben notwendig, um deren Informationen zu verdeutlichen (vgl. Frieling 1988, S. 28 ff.). Ein und dieselbe Farbe kann physikalisch aus unterschiedlichen Frequenzen entstehen, wobei dieselben Frequenzen dennoch zu ganz unterschiedlichen Wahrnehmungen des Individuums führen können.

Die Farbenmetrik, welche die CIE Farben mit den anderen Farben vergleicht, korrespondiert mit dem menschlichen Auge, dennoch lässt sich daraus keine wissenschaftlich allgemeingültige Formel für jedwede Farbe und Farbigkeit aufstellen. Farbe bleibt primär immer eine subjektive Empfindung (vgl. Bruns 1989, S. 30 ff).

Folgende fast pythagoreisch anmutende Zusammenhänge können registriert werden (vgl. Frieling 1988, S. 32):

Sauer / Luftprinzip / Gelb
Salzig / Wasserprinzip / Grün bis Grünblau
Süß / Feuerprinzip / Rot bis Rosa
Bitter / Erdprinzip / Tiefblau bis Violett

Dies liegt schon bereits in Goethes Temperamentenrose zugrunde.

Carl Gustav Jung gelingt es mit dem Konzept der Archetypen die Kraft und Allgemeingültigkeit von Farben zu ergründen, analog zu Goethe. Beide arbeiteten auch gezielt mit der Alchemie und ziehen hieraus viele ihrer psychologischen Schlüsse. Jedem Farbreiz in der Außenwelt entspricht eine Reaktion in der Innenwelt. Goethe benennt es wie folgt: „Die Totalität des Inneren und Äußeren wird durch das Auge vollendet.“ (Goethe, in: Matthei 1959, S. 437)

Die heutigen Psychologen überlassen bei den Farbtests den Testpersonen, die Farbtafeln, völlig unabhängig von jedem Anwendungszweck, auf sich wirken zu lassen. Als Beispiel mag hier der Farbtest von Heinrich Frieling angeführt werden. Dort wurden den Testpersonen 23 ausgesuchte Farbtöne vorgelegt. Die Testarbeit bestand darin, dass die Testpersonen vier Felder mit Farben in harmonischer Gruppierung belegen sollten.

Die Ergebnisse sind differenziert zu betrachten und können hier nur in Auszügen angesprochen werden. Es lassen sich beispielsweise drei führende Farbgruppen ausmachen, Blau, Rot und Grün und zwar meist in dieser Reihenfolge (vgl. Freiling 1988, S. 38 ff). Gelborange und Grün werden beispielweise von männliche Befragten favorisiert, im Gegensatz zu Eisblau, Pastellblau und Rosa, welche die weiblichen Befragten favorisierten. Hieraus lassen sich einige Parallelen ziehen, die auf die Psyche und den Entwicklungsstand des Befragten Rückschlüsse erlauben könnten, beweisbar bleiben diese jedoch nur durch Vergleichbarkeiten innerhalb ihres angewandten Systems. Zudem muss man grundsätzlich bei einer Farbanalyse zusätzlich auf Tiefe und Sättigung, Dissonanz und Harmonie achten.

“Die Ausstrahlung eines Menschen und seine Farbklänge gehören zusammen“ (Itten, in: Frieling 1988 S. 51). Die Ergebnisse reflektieren also scheinbar die Charaktereigenschaften der Personen, die eine entsprechende Farbe als ihr Kolorit gewählt hatten. Daraus resultiert für die Farbpsychologie eine idealtypische, sehr theoretische Zuordnung der Farben.(vgl. Küppers 1999, S. 20).


4.1 Farbenpsychologie

Die Farbe Gelb = Dynamik und Wandlung
Diese Farbe wurde als strahlend empfunden und der Sonne und dem Gold zugeordnet. Nach Goethes ist es die nächste Farbe am Licht. Gelb signalisiert Optimismus, Hoffnung, Dynamik. Die Intuition und Erleuchtung spricht für die eine Seite der Farbe, die andere kann zu Überhöhung und Irritation führen.
Gelbsympathisanten sind eigensinnig und dogmatisch und nur 5 % aller Erwachsenen
bezeichnen Gelb als ihre Lieblingsfarbe.
Die meistverwendeten Farbpigmente sind u.a.: Ocker; Safran, Chrom, Neapelgelb, Nickeltitangelb, Kadmiumgelb oder Zinkgelb.

Die Farbe Grün = Realistisch und Naturverbunden
Der Mensch, der die Farbe Grün bevorzugt; nimmt die Dinge wie sie sind. Grün symbolisiert Emotionalität und Instinktgebundenheit. Risiken und Experimente werden von diesen Menschen gemieden. Sie haben zudem ein großes Streben nach Sicherheit und einen Sinn für das Praktische. Ihr Gegenpol kann sich in Hysterie und passivem Widerstand ausdrücken. Goethe würde es als Stagnation bezeichnen.

Die meistverwendeten Farbpigmente sind u.a.: Grüne Erden, Grünspan, Chromoxidgrün Kobalt und Schweinfurtergrün.

Die Farbe Türkis = Abwartend und verteidigend
Türkis ist die Farbe der konzentrischen Spannung. Sie kennzeichnet Menschen mit Beharrlichkeit, Stehvermögen und Charakterfestigkeit. Ihnen ist ein Streben nach Unabhängigkeit und eine starke Willenskraft eigen.
Der negative Aspekt äußert sich mit innerer Unruhe und der mangelnden Einschätzbarkeit dieser Personen. Sie sind sensibel, egozentrisch und können einen unangenehmen Stolz und Vorurteile bis zu Psychosen aufweisen.
Verwendete Pigmente u a.: Kobaltblau; Ultramarinblau, Azurit

Die Farbe Cyan = Passivität und Konzentration
Bei Menschen, die diese Farbe bevorzugen, wird die Spannung zur Stauung und Passivität. Sie sind fleißig, korrekt und neigen zu nüchterner Betrachtungsweise, sind ruhig und zuverlässig, hilfsbereit, sozial und keine Phantasten.
Ihre negativen Aspekte liegen in den hohen Ansprüchen an sich selber, Pingeligkeit und Zweifelsucht. Sie flüchten vor sich selbst und sind sehr unduldsam.

Die Farbe Violett = Statik und Beharrung
Ein Mensch, der diese Farbe bevorzugt ist kein Weltveränderer und ist zufrieden mit dem was er hat. Er sucht nach Geborgenheit, Sicherheit, Zärtlichkeit und Gefühlstiefe. Diese Farbe der Statik beinhaltet auch Ehrlichkeit, Zuverlässigkeit, religiöses Denken und Aufopferungsbereitschaft.
Der negative Aspekt mag ein übersteigertes Mitteilungsbedürfnis, vorschnelles Reden, spekulatives Denken ,unüberlegtes Handeln und Selbstgerechtigkeit zur Folge haben.

Die Farbe Magenta = Idealismus und Transzendenz
Diese Menschen kennzeichnen sich durch eine gewisse Transzendenz und der Suche nach den Dingen, die hinter Allem stehen. Es geht ihnen um Ordnung, Gerechtigkeit und der Suche nach Vorbildern. Sie schaffen gern neue Ordnungen und Maßstäbe. Diese Personen sind Diplomaten, aber auch im negativen Aspekt unentschieden, eitel starrsinnig und neigen zur Vereinsamung. Sie können sich selbst auch durch ihre überzogenen Machtansprüche blockieren.

Die Farbe Rot = Energie und Eroberung
Diese Personen haben starke, gesunde Lebensgefühle und suchen nach Liebe, Geborgenheit und Bestätigung. Sie verfügen über klare Wünsche und Ziele, können aber auch Träumer und Visionäre sein. Diese Menschen haben einen starken Eroberungswillen, sind anspruchsvoll und orientieren sich an Klügeren.
Ihre negativen Aspekte sind Eifersucht, Misstrauen, und sie können auch rücksichtslos und brutal werden.
Die meistverwendeten Pigmente sind u.a.: Zinnober, Roter Ocker, Eisenoxidrot, Englischrot, Karminrot.

Die Farbe Orange = Aktivität und Euphorie
Menschen, die diese Farbe gewählt haben, sind lebensbejahend, voller Freude, Ausgelassenheit,
sie neigen zum Kräftemessen und zur Kampfbereitschaft.
Sie haben Unternehmungsgeist ,impulsive Aktivität und Gegenwartsbezogenheit.
Im negativen Bereich sind sie leicht erregbar, sentimental und können Fanatiker werden.
Diese Menschen neigen zu Rastlosigkeit, Gefühlsarmut, Eifersucht und allgemein zu Suchtgefährdung.

Die Farbe Braun = Zurückgezogenheit und Beschränkung
Die Personen, die sich für diese Farbigkeit entschieden, neigen zu Sinnesfülle, Sinnlichkeit und dumpfer Behaglichkeit. Es gibt bei ihnen keinen Gegensatz zwischen Denken und Fühlen. Als praktische Realisten haben sie einen guten Tatsachensinn. Die Heimat und die Familie sind ihnen wichtig, sie sind partnerschaftsorientiert und anpassungsfähig.
Ihr negativer Aspekt drückt sich durch Sturheit, Starrsinn, Verbissenheit und Verkrampfung aus.
Die meistverwendeten Pigmente sind u.a.: Caput mortuum, Umbra, Kasslerbraun, Asphalt, Sepia.

Die Farbe Grau = Gleichgültigkeit und Verstecken
Befragte Personen, die sich für dieses Kolorit entschieden haben, neigen zu Gleichgültigkeit, Gleichmut, Erregungslosigkeit und zum Verstecken. Sie besitzen einen sensiblen, ausgeprägten Geschmack, aber keinerlei Sentimentalität. Diese Menschen können zu Undurchschaubarkeit neigen, sind kritikfähig und an persönlichen Erfahrungen orientiert. Ihre Problematik resultiert in der Verdrängung, sie sind Theoretiker und neigen zu Komplexen.

Die Farbe Weiß = Illusionen und Realitätsferne
Die Menschen mit diesem Farbbereich leben oft in einer Scheinwelt, haben keinen Realitätsbezug und orientieren sich an Wunderglauben und Wunschdenken. Sie haben als Illusionisten oft irrationale Vorstellungen. Diese Personen neigen weiterhin zu Affektumkehrungen, d.h. sie trauern bei fröhlichen Festen oder zeigen Heiterkeit bei traurigen Anlässen.

Die Farbe schwarz = Pessimismus und Hoffnungslosigkeit
Die Persönlichkeiten, die sich diese Farbe gewählt haben, neigen zu Negation, Zwang und Konflikten. Sie besitzen aber Selbstdisziplin, sind starrsinnig, illusionslos und besitzen Opferbereitschaft. Bei ihnen ist kein Trost möglich, und es kommt zu Zwangshandlungen. Diese Gruppe beinhaltet sowohl den Asketen als auch den Zwangsneurotiker, den Pessimisten und auch den Hoffnungslosen

Die Farbe Gold = Majestätik und Festlichkeit
Die Personen, die Gold gewählt haben, orientieren sich an der Sonne, dem Reichtum und dem übernatürlichen Glamour. Gold ist eigentlich eine gelbe Buntart. Es steht für Macht, Reichtum und Extrovertiertheit.

Die Farbe Silber = Kühle und Milde
Personen, die sich für die Farbe Silber entschieden haben, lieben den Mond und kaltes, indirektes Licht. Silber ist eigentlich ein glänzendes Grau. Es steht für kühle und vornehme Zurückhaltung, für Bescheidenheit und Introvertiertheit.


5. Zusammenfassung

Mit Johann Wolfgang von Goethe, Philipp Otto Runge, Wilhelm Ostwald und Johannes Itten wurden hier vier Künstler und Wissenschaftler vorgestellt, deren Farbenlehren bis in die heutige Zeit ihre Bedeutung bewahrt haben. Auch wenn ihre Theorien und Erkenntnisse teilweise überholt oder wiederlegt worden sind, finden sie in bestimmten Bereichen heute noch Verwendung. Auch soll hier noch einmal erwähnt werden, dass es sich bei den dargestellten Farbenlehren um Beispiele aus einer Fülle von Ansätzen und Ideen handelt, die danach ausgesucht wurden, inwieweit sie heute noch bekannt sind.

Die naturwissenschaftlichen Ansätze von Goethes Farbenlehre sind heute von der Naturwissenschaft in vielen Bereichen unterwandert und seine Fehler in seiner Denkweise und den Experimenten bewiesen. In der Farbenphysiologie und der Farbenpsychologie hat Goethe jedoch mit seinen sinnlich-sittlichen Farbwirkungen unschätzbare Arbeit geleistet. Goethe bietet eine große Materialsammlung und Harmonielehre der Farben, und zeigte die Wirkungskette von Farben und Farbempfinden auf. Er wagte Farbe als Suche nach einer Art von Wahrheit zu betrachten. Hier kreuzen sich erstmals deutlich die Bereiche der Geistes- und der Naturwissenschaft und legen den gemeinsamen Grundstein für die heutige Anthroposophie.

Wegen seiner Einfachheit und Übersichtlichkeit ist das Modell der Farbkugel von Philipp Otto Runge noch heute brauchbar. Runge näherte sich als Maler der Farbenlehre, d.h. aus der Sicht des Künstlers, der mit Farbmitteln arbeitet. Es ist Runge wohl allerdings nicht gelungen, sämtliche Farben der Farbkugel mit ihren Nuancen auszumischen. Die Nutzung des Modells als praktische Gebrauchsanweisung für jedermann ist somit fraglich (vgl. Küppers 1999, S. 232).
Außerdem ist nach heutigen Erkenntnissen die Annahme von Gelb, Rot und Blau als die drei Grundfarben falsch (s. Einleitung).

Wilhelm Ostwald hat sich wahrscheinlich am ausführlichsten mit Farbentheorie und Harmonielehre beschäftigt (vgl. Küppers 1999, S. 235). Er näherte sich dabei der Problematik von der naturwissenschaftlichen Seite. Aus heutiger Sicht sind einige von Ostwalds Ansichten bezüglich der Farbenlehre überholt, andere haben sich als zeitlos richtig erwiesen. So sind z.B. die Beziehungen zwischen den Farben nicht unendlich, sondern sie lassen sich auf quantitative und qualitative Beziehungen begrenzen. Der Hauptsatz der Farbenharmonik ist jedoch bis heute gültig sowie auch die Ordnung in Ostwalds farbtongleichem Dreieck (vgl. Küppers 1999, S. 235).

Johannes Itten hat im Grunde genommen keine eigene Farbenlehre entwickelt, sondern hat die Ansätze seines Lehrers Adolf Hoelzel übernommen und weiter interpretiert. Seine eigene Idee waren die typenbezogenen Harmonieempfindungen (vgl. Küppers 1999, S. 236). Trotz des offensichtlichen Irrtums bezüglich der Grundfarben ist Ittens Farbkreis sehr beliebt und wird im Unterricht zur Farbenlehre an Schulen und Berufschulen am meisten verwendet. Ebenso gelten die von Itten benannten sieben Farbkontraste in der Praxis als maßgebende Gestaltungsmöglichkeiten.


Literaturverzeichnis

APEL, Friedmar u.a.: Goethe Werke. Sechster Band. Versepen. Schriften. Maximen und Reflexionen. 1. Auflage. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1998

BABLICK, Michael und Siegfried FEDERL: Das Fachwissen für den Maler und Lackierer.
3., völlig neu bearbeitete Auflage. Köln: Stam Verlag 1997

BLECKWENN; Ruth und Beate SCHWARZE: Gestaltungslehre. Ein einführendes Arbeitsbuch. 7., durchgesehene Auflage. Hamburg: Verlag Handwerk und Technik 2000

BOERNER, Peter: Johann Wolfgang von Goethe. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Taschenbuch Verlag 1999

BÖRNSEN, Hans: Goethes Farbenlehre als Schlüssel zur Geistwirklichkeit der Natur. Hamburg: Windelberg Verlag 1959

BRUNS, Margarete: Das Rätsel Farbe. Materie und Mythos. 2.Auflage, Stuttgart:
Philip Reclam jun. 1998

DAMM, Sigrid: Christiane und Goethe. Frankfurt am Main und Leipzig: Insel Verlag 1998

GOETHE, Johann Wolfgang von: Zur Farbenlehre, in: SCHMIDT 1989, 1040 ff.

HELLER, Eva: Wie Farben wirken. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Taschenbuch Verlag 1999

FÖRSTER, Arno und Claus LOSERT: Farbe – Raum. Tabellen – Fakten. Hamburg 2001: Verlag Handwerk und Technik.

FRIELING, Heinrich: Mensch und Farbe. München: Wilhelm Heyne Verlag 1988

ITTEN, Johannes: Kunst der Farbe. Studienausgabe. 1.Auflage. Ravensburg: Otto Maier Verlag 1970
MATTHEI, Rupprecht u.a.: Goethe. Die Schriften zur Naturwissenschaft. Band 6: Zur Farbenlehre, herausgegeben von Dorothea Kuhn und Lothar Wolf. Weimar: Herman Bölhaus Nachfolger 1959

KÜPPERS, Harald: Harmonielehre der Farben. Theoretische Grundlagen der Farbgestaltung. 2. Auflage. Köln: DuMont Buchverlag 1999

RICHTER, Karl u.a. (Hrsg.): Johann Wolfgang von Goethe. Sämtliche Werke nach Epochen seines Schaffens. Band 10: Zur Farbenlehre, herausgegeben von Peter Schmidt. München: Carl Hanser Verlag 1989

SCHÖNE, Albrecht: Goethes Farbentheologie. München: Verlag C.H. Beck 1987

SCHOPENHAUER, Arthur: Der Briefwechsel mit Goethe und andere Dokumente zur Farbenlehre, herausgegeben von Ludger Lützkehaus. Zürich: Haffmans Verlag 1992


Abbildungsverzeichnis

Abbildung 1: Küppers, Harald: Harmonielehre der Farben. Theoretische Grundlagen der
Abbildung 1: Farbgestaltung. 2. Auflage. Köln: DuMont Buchverlag 1999, S. 139

Abbildung 2: Matthei, Rupprecht u.a.: Goethe. Die Schriften zur Naturwissenschaft. Zur
Abbildung 2: Farbenlehre, herausgegeben von Dorothea Kuhn und Lothar Wolf. Weimar:
Abbildung 2: Herman Bölhaus Nachfolger 1959, Farbtafeln zu Band 10

Abbildung 3: Borstorff, Thomas: Schulkunst Farbe - Malerei. Teil II. Material, Anwendung
Abbildung 3: und Wirkung. Villingen-Schwenningen: Neckar-Verlag 2002, S. 10

Abbildung 4: http://www.colorsystem.com/grundlagen/aad.htm (Doppelkegel)

Abbildung 5: http://www.colorsystem.com/grundlagen/aad.htm (Abb. 3)

Abbildung 6: http://www.colorsystem.com/grundlagen/aad.htm (Abb. 1)

Abbildung 7: http://www.colorsystem.com/grundlagen/aad.htm (Abb. 2)

Abbildung 8: Borstorff, Thomas: Schulkunst Farbe - Malerei. Teil II. Material, Anwendung
Abbildung 8: und Wirkung. Villingen-Schwenningen: Neckar-Verlag 2002, S. 9

Abbildung 9: vgl. Itten, Johannes: Kunst der Farbe. Studienausgabe. 1.Auflage.
Abbildung 9: Ravensburg: Otto Maier Verlag 1970, S. 22

Abbildung 10: vgl. Itten, Johannes: Kunst der Farbe. Studienausgabe. 1.Auflage.
Abbildung 10: Ravensburg: Otto Maier Verlag 1970, S. 37

Abbildung 11: vgl. Itten, Johannes: Kunst der Farbe. Studienausgabe. 1.Auflage.
Abbildung 11: Ravensburg: Otto Maier Verlag 1970, S. 35

Abbildung 12: vgl. Itten, Johannes: Kunst der Farbe. Studienausgabe. 1.Auflage.
Abbildung 12: Ravensburg: Otto Maier Verlag 1970, S. 39

Abbildung 13: vgl. Itten, Johannes: Kunst der Farbe. Studienausgabe. 1.Auflage.
Abbildung 13: Ravensburg: Otto Maier Verlag 1970, S. 51

Abbildung 14: vgl. Itten, Johannes: Kunst der Farbe. Studienausgabe. 1.Auflage.
Abbildung 14: Ravensburg: Otto Maier Verlag 1970, S. 47

Abbildung 15: vgl. Itten, Johannes: Kunst der Farbe. Studienausgabe. 1.Auflage.
Abbildung 15: Ravensburg: Otto Maier Verlag 1970, S. 57

Abbildung 16: vgl. Itten, Johannes: Kunst der Farbe. Studienausgabe. 1.Auflage.
Abbildung 16: Ravensburg: Otto Maier Verlag 1970, S. 61